科里·伯恩斯: 《修固景观：中国三峡的技术诗学史》
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Feb 17, 2024
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环境史
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原文：Corey J. Byrnes. PassageⅠ. Departure, Fixing Landscape: A Techno-Poetic History of China’s Three Gorges, Columbia University Press, 2018.
翻译：Song Yifan
1946年的三峡旧貌
朝辞白帝
游客们站在船头，眺望峡谷中翠绿的江水，耳边响起了中国的传统音乐，导游在扩音器中朗诵诗歌：
朝辭白帝彩雲間
千里江陵一日還
兩岸猿聲啼不住
輕舟已過萬重山
当导游结束她的解说时，她歌颂三峡大坝项目“再次吸引了世界的注意力”，仿佛要弥补人们长时间以来对这段崎岖山河所缺失的兴趣。与此同时，船上的电视播放着最初构想和最终建造大坝的中国领导人的图像——孙中山、毛泽东、邓小平——以及1994年开始的大坝早期建设的画面。当导游提到水库完成的预计水位时，一艘满载外国游客的船沿着相反的方向驶过。
这些三峡风光的交织之旅发生在贾樟柯的2005年电影《三峡好人》中，该片设定在丰都，低洼的居民区正在拆除，为三峡大坝水库腾出空间。如果贾在这个序列中呈现的图像描绘了三峡作为一个国家建设地点的现代历史，那么其中回荡的四行诗则证明了人们对该地区的想象和表征有着更为悠久的历史。作为唐代（618–907）诗人李白（701–762）的《早发白帝城》的选段，这首千年以上的诗歌至今仍被无数学生背诵，它是对三峡地区最著名的描绘之一。它描绘了从位于三峡西面的防御工事出发，穿过将四川盆地与中国东部湖泊和平原分隔开来的高耸山脉，到达位于现代湖北省的江陵市的路线。直到最近，从西边的白帝城到东边的宜昌市之间长约 120 英里的峡江将扬子江挤压成了一条狭窄、愤怒的激流，一连串险峻的急流、巨石、暗礁、沙洲和漩涡。在修建大坝之前，每逢大洪水，峡江的水位都会上涨七八十英尺，然后向东漫过国境，数百年来，无数人因此丧生。
在《早发白帝城》中，形成峡谷的山脉和周围的地形只出现在最后一行的末尾，它们不是风景的一部分，而是已经穿越过的领土。我们在第三行中感受到了它们的存在，但只是从回荡在河对岸的长臂猿的叫声中感受到的。尽管峡谷并不存在，但它仍然是一个可触可感的存在，这提醒我们，我们面对的是一个如此标志性的文化景观，它在人们的想象中如此固定，以至于它很容易从诗歌的边缘显现出来。李白无需描述这个景观，因为他的唐代读者知道要追随长臂猿的叫声回到酈道元（公元527年去世）的《水经注》那里，后者是描绘三峡地区的许多图像和语言的来源：
两岸群山连绵，层叠的峭壁和山峰掩天蔽日。如果不是正午或深夜，太阳和月亮都是看不见的。夏季，当大水漫上山峦时，上下游的道路就会变得无法通行。如果有诏书需要迅速传达，黎明时从白帝出发，黄昏时就可以到达1200里外的江陵。即使是骑着快马或乘着风，也不会比这更快。
当冬去春来，这里有激流、绿潭和翻腾映照的晶莹漩涡。在最高的山峰上，奇异的松柏丛生，悬泉和瀑布从中间涌出。纯净、明亮、高耸、郁郁葱葱——这里有太多令人心旷神怡的事物。
每当天气晴朗或者日出结霜，森林深处和溪流畅通处，人们听到高处长臂猿的长吟声。声音长久地回荡在空谷中，其悲凉许久才消失。因此，该地渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”
李白的典故之所以奏效，是因为他的读者已经将三峡山水视为文学神话，还因为他的诗歌表明，自郦道元将三峡山水载入史册以来的几个世纪中，三峡的自然景观并没有发生变化。夏季洪水仍然呼啸而过；长臂猿同样在清晨的寒冷中哀鸣。
在历史上的大部分时间里，三峡地区一直作为一个非常稳定的图像、思想和神话集合存在于人们的文化想象中。直到最近，随着长江旅游业的兴起，大量来自中国和世界各地的游客才得以前往该地区旅游。20 世纪 90 年代末和 21 世纪初，在大坝和水库建成之前，游客蜂拥而至，参观峡谷和峡谷中的城市，因为大坝和水库的建成需要拆除 13 座主要城市，搬迁 150 多万人。然而，在大众旅游以及支持大众旅游的基础设施和媒体兴起之前，三峡首先是一个文学景观——想象多于游览。
2005 年，在大坝即将完工、水库不断扩大的峡谷之中，《早发白帝城》被朗诵出来，仿佛近一千三百年来它从未发生过任何变化，这表明了这一景观以及塑造了这一景观的文本的持久魅力。实际上，导游对这首诗的使用表明，诗歌与风景之间的关系与李白原作的关系截然不同。在诗歌所描述的地方朗诵这首诗，在诗歌和风景之间建立了一种联系，这种联系很少基于对文学典故的认识，更多在于游客们能亲自重返过去诗人的旅程，尽管在他的诗中，这一旅程大部分是无迹可寻的。这首诗出现在《三峡好人》（一部拍摄白帝城现代城市拆迁的电影）中，迫使我们正视《早发白帝城》等诗歌赋予白帝城的永恒气息与该地区在过去二十年中发生的翻天覆地的变化之间的差异。尽管游客们可能会想象自己重返了诗人的旅程，但船上播放的历史片段和影片中充斥的流离失所的画面却讲述了一个不同的故事。导游从诗歌谈到大坝和水库的时候，她提醒我们，李白诗中分割山河的岸线很快就会被淹没，湍急的水流也一样将会平缓下来。《三峡好人》展现的是一幅空间和社会毁灭的景象，与原生态和被李白推崇成为世界级的旅游景观形成鲜明对比。
《修固景观》描绘了过去看似永恒的景观与现当代中国的空间生产之间的许多联系点。我们已习惯于将前者视为后者的牺牲品，但本书超越了简单的失落叙事，展示了现代中国作为民族国家的重塑不仅植根于过去几个世纪的政治和经济转型，还植根于在它们之前那些常常被符号化的传统。我在这里讲述的故事，不是关于迄今为止被掩盖的文化连续性，而是两千多年来积极创造三峡这一著名景观的不断变化的表征及空间形式的故事。
尽管三峡大坝已经建成，水库已经蓄满，该地区许多居民已被迫搬迁，但这仍然是一个紧迫的故事。正如《三峡好人》中的旅游奇观所示，从某些角度看，三峡的景观并没有改变。长江的水位上升了近六百英尺，但形成峡江的山峰却有三千多英尺高，当江水进入奉节以东的瞿塘峡时，江面仍然急剧变窄。就连白帝城也依然屹立。它不再是一个岬角，现在成了一个小岛，两岸用混凝土加固，以抵御水库巨大的水压。峡谷虽被洪水淹没，但并没有被抹去，它们依然令人敬畏。随着时间的流逝，这种敬畏感将使人们更难记住失去的东西——不仅是未被水淹没的河流的景象、声音和生态系统，以及田野、农场、家园和两岸居民的遗迹，还有对河流作为一种持久而又多变的事物、历史变迁的图像和场所的认识。
《修固景观》还原了三峡作为一个文化概念和物理现实的流动性，这个概念和现实随时间的推移被塑造、铭刻和重新铭刻，以支持不断变化的价值。我的研究方法部分受到安·劳拉·斯托勒（Ann Laura Stoler）的 “概念工作”（Concept-work）的启发，这种批判性方法拒绝将稳定性“作为概念的先验属性 ”（as an a priori attribute of concepts）。通过将三峡视为一个“临时的、活跃的和可变化的”概念，我们保持对其多元性的敏感，并对其被重新铭刻以承载新含义的频率保持敏感，这些新含义往往基于文化稳定性的神话。三峡作为一个文化、地理和国家景观的稳定性是一个结果、一个物理和表征过程的产物。这些过程同质化和简单化了这一地区，不仅促进了国家对该地区的收编，还掩盖了过去的诗歌和绘画景观与三峡大坝工程及与之相关的当代艺术作品之间的关系。本书拒绝将三峡作为一个既定的事实——无论是历史的、文化的，甚至是地理的——从而让我们更好地理解景观是如何从表征和物理的互动中产生的。对于对中国水电技术史和国家建设史感兴趣的读者来说，我的方法可能显得不伦不类，但我鼓励他们继续读下去，仔细研究物质纠葛的文化和美学基础。诗歌并不建造大坝，但本书表明，没有诗歌，就不会有我们所熟知的三峡大坝。
为此，《修固景观》认真对待了那些支撑三峡大坝的大规模空间重组的力量，以及从该地区中所激发出的那些景观传统的力量。我所说的传统，既不是指基于一套共享的技艺、形式或主题的文化生产的连续脉络，这一观念已经受到学术界但仍然流行，也不是指对这些观念进行批驳的"被发明的传统 "（invented traditions）。相反，我对待传统的方式就像李白对待他自己的诗歌一样——一种迭代的（iterative）的形式，借鉴过去，但每次迭代都对其进行重新定义。坚守传统似乎与可重复性（iterability）的概念背道而驰（因而与德里达的观点背道而驰），但它让我们得以讨论借用语言（borrowed language）和共享图像的运作方式，超越传统与现代之间的旧的对立论述。通过将传统视为一种渐进再创造的过程，保持与想象中的过去某种相似性而获得文化力量，我希望进一步弥合在我们现在称之为中国的地方中，那些分散的古代、现代和当代文化研究的许多鸿沟。我在这里讨论的表现形式是传统的一部分，这不仅是因为它们借鉴了共同的文化语汇，而且还因为它们根据不断变化的历史条件和权力形式重新创建了景观。
为了更好地了解三峡如何成为中国传统的重要创造和争夺之地，我写了这本跨越两千多年的著作，将前现代对著名景点和人物的描述与现代和当代对相同地点和人物的表征交织在一起。第一部分从唐朝、宋朝（960-1279 年）、清朝（1640-1911 年）一直到今天，不仅展示了三峡景观如何曾被历史和神话人物不断变化且模糊的痕迹所界定，还展示了对这些痕迹消失的焦虑如何激发了人们将其“固定”（fix）在景观中。第二部分的中心内容是 19 世纪中叶至 20 世纪中叶长江沿岸引入的全新的观看、表现和移动方式。正是在这一时期，三峡首先通过西方旅行作家、探险家和业余科学家的地图想象，然后通过民族主义的现代化话语，被刻画为 "中国景观"。第三部分以当代电影制作人和视觉艺术家为中心，他们记录了三峡地区在大坝竣工前的变化。这些艺术家通过追溯我在第一部分中描述的前现代传统，回应了民族主义对发展计划的拥护，而这一发展计划的起点是帝国主义对中国内陆的测绘和渗透。
本书的三个部分探讨了景观艺术和景观科学与塑造三峡地区不可磨灭的景观之间复杂而难以捉摸的关系。尽管这些章节是按时间顺序展开的，但它们讲述的并不是一个线性故事。每一章都是整个项目的缩影，是前现代、现代和当代资料来源的组合，是与景观打交道的物质和象征方式的融合。在相互对话的阅读过程中，这些不同的资料有助于我们解决在面对像三峡地区这样被过度描述的丰富景观时所面临的问题；例如，它们向我们展示了一首八世纪的诗歌如何改变我们对一部二十一世纪电影的理解，这部电影讲述了由美国垦务局部分开发的社会主义空间生产实验。
为了进一步克服线性叙事的牵引力，我在第一、第二和第三部分之后加入了一系列“段落”，引导我们回到李白的《早发白帝城》。这首诗作为中国文化的典型表达，就像三峡景观表象结构的沉积记录中反复出现的地层一样，为三峡景观增添了永恒和稳定的气息。然而，在《修固景观》中重复这首诗，不仅是为了颠覆我们对三峡实体的固有理解，也是为了启发人们以新的方式思考传统，既是概念，也是迭代实践。这在某种程度上是一种方法论上的实验，但我相信这是这个主题所需要的方法。很少有地方能像三峡这样，将过去与现在、美学与物质如此紧密而激烈地结合在一起；这需要新的思考和写作方法。我希望这种方法能为中国研究领域和其他领域的读者提供新的方法，重新思考全球各地具有类似文化意义的空间结构。通过汇集通常相互隔离的体裁和媒介，在微观和宏观的时间框架之间进行转换，以及穿插历史时刻，我将大坝工程定位为一个在环境和社会层面破坏性的“现实世界”行动和思想结构，与构成三峡景观的图像和隐喻密不可分。美学可能是物质世界和政治世界不为人知的帮凶，这一点说起来容易，但要证明却很困难；这本书是对这一说法的阐释，也是学者们研究其他现实世界和表征世界中类似问题的参考书。
三峡传何处？
图1：运行中的三峡大坝
图2：受三峡大坝及其水库影响的地区
图3: 1993 年（上）和 2016 年（下）的卫星图像显示了三峡大坝建成后的库区范围。
一个世纪以来，三峡大坝既是一个摇摇欲坠的帝国的动力之源，也是国家经济的福音，更是解决自然缺陷的一种方法。三峡大坝长 1.4 英里，高六百多英尺，水库绵延四百英里，它存在于数学的崇高领域，不仅是中国财富和力量的见证，也是中国人民精神的见证（图1-3）。中国精神的化身与当地文化的消失相对立；水力发电与国家主权权力相对立；工程美学与自然景观之美相对立。对大多数人来说，大坝是一个摩尼教式的形象，非黑即白；而现实总是更加灰暗。
本书不权衡三峡大坝的效益和成本。它首先将该项目视为一个巨大的社会、环境和文化问题。大坝及其水库将国家权力不可磨灭地刻在了地球表面。它对环境和社会造成的后果仍在显现，并将伴随中国人民几个世纪，甚至上千年。这些后果构成了罗伯·尼克松所说的“消耗性灾难……（attritional catastrophe）……其标志首先是位移（displacements）——时间、地理、修辞和技术上的位移，这些位移简化了暴力，并在事前和事后低估了人类和环境的代价。”如果正如尼克松所言，“这种位移为失忆症铺平了道路，因为那些曾经居住过的地方变得无法复原，”那么这本书就是一本备忘录，但它通过追溯三峡大坝的位移，将我们带入遥远的过去，带入一个刚刚形成的陌生新世界，在这里，过去的记忆变成了对未来魂牵梦萦的憧憬，从而重构了我们对现在的看法，并重新想象了我们对未来的看法。
虽然我关注大坝的作用，并将在《修固景观》的最后一部分讨论对大坝的艺术回应，但我最关心的问题之一是，从短期和长期来看，大坝是如何形成的？这座特殊的大坝是如何成为三峡大坝的？用地理名称 "三峡 "来修饰"大坝 "一词意味着什么，由此产生的名称如何将一个工程结构与该地区丰富的文化历史联系起来？我认为，大坝非但没有粗暴地切断美学景观与自然景观之间的联系，反而加强了这种联系，甚至结束了人们观看和穿越三峡的某些方式。这绝不是试图用传统的疗愈之水来冲洗大坝——它们并不一定是好的——而是要努力展示长江沿岸的地质构造是如何变成三峡的，展示三峡本身是如何成为全国性的 "中国景观 "和"中国传统 "的所在地。这些既不是单向的过程，也不是一个已经完成的过程。关注三峡作为景观和概念的多重性，提出了在当代中国如何定义传统的根本问题，当政治机构和独立艺术家都在利用中国传统来推动他们截然不同的利益时，这是一项紧迫的任务。
如果说三峡作为政治宣言和艺术表达的场所具有特别的吸引力，部分原因在于该地区长期以来所具有的神秘色彩。文学、绘画和电影中对三峡的描绘充斥着超自然的形象、凝聚成美丽女神的云雨、嚎叫的长臂猿和狂野多变的水流。唐代诗人杜甫（702-772 年）是我在第一章和第二章的核心人物，当他面对形成夔门（峡江的西大门）的高耸山峰时，他提出并即刻回答了下面这个诘问，从而引发了这些论辩：
三峽傳何處
雙崖壯此門
根据一个广为流传的说法，杜甫是在玩弄读者，他援引古老的文本辩论，问道："按照传统，三峡在哪里？" （三峽傳何處）开篇的第三个字 "传 "一般指学术、道德训诫、治理模式和神秘实践的传承，而不是指物理上延伸的地标的连续性。然而，只有撇开这种解释，选择对诗的第一行进行非传统的翻译，我们才能解释它的并列关系所产生的空间逻辑。杜甫固然是在暗指相互竞争的文本传统，但将“传”译为 "根据传统 "的论据却被第二行同一位置出现的及物动词“壮”（加强或确保某物）所削弱。正如这首诗的标题"瞿塘两崖"所提醒我们的，是夔门的峭壁保护了峡谷，就像三峡正是从这个特定的地方"流传"或 "发出"的一样。
杜甫用 "传"的奇怪之处，很容易通过翻译和我们对注释的依赖而被抹平。然而，如果忽视这一点，就会错失探索文本如何框定实体的一个绝佳机会。在对句的第二行和下一个对句中，杜甫暗指的文本歧义已经消失，被夔门令人迷失的磅礴气势所压倒：
入天猶石色
穿水忽雲根
杜甫对这一壮丽景观的分类传统一定感到很奇怪。夔门由长江两侧高耸的山峰形成，就在今天的奉节以东，夔门将汹涌的江水引入狭窄的峡谷，过了峡谷，江水进入湖泊和水道网络，构成长江中下游，然后在今天的上海附近流入东海。作为三峡的入口，夔门标志着将富饶的四川——"天府之国"——与中国东部和世界隔开的险峻边界。
尽管夔门山水雄伟壮丽，但今天沿长江而行的游客仍会发现自己活在杜甫诗句的模糊语法中，分不清三峡的终点和起点。事实上，三峡——瞿塘峡、巫峡和西陵峡——是由多个峡谷组成的，每个峡谷都有一个令人回味的名字——风箱峡、兵书宝剑峡、牛肝马肺峡等等。在巫山汇入长江的一条支流上，人们甚至还发现了小三峡，它曾因水质清澈而闻名，如今却因水库而变得浑浊不堪。杜甫的时代和现在一样，三峡的整洁和山体的坚固掩盖了地面的浑浊，使我们无法注意到千百年来景观的意义和力量是如何被铭刻、传递和争夺的，以及自然景观是如何被改变以适应人类需求的，这些变化有大有小。三峡命名的整齐划一是一个过程的产物，这个过程摒弃了过去的空间、文化、甚至民族的混杂，而采用了现在的政治和旅游权宜之计。
《修固景观》通过转述杜甫的"三峡传何处”的问题，试图恢复一些被摒弃的混杂。它并没有将三峡视为一个不可避免地走向国家景观地位的统一形象，而是将其视为一个可以铭刻个人和政治愿望的表面，以及一个不断变化的概念，它同时吸引和排斥那些"修固"（fixing）它的尝试。修固景观不仅是为了统一其不同的特质或保护、稳固历史遗迹，它也在试图改善长江作为动力之源以及旅行贸易路线的状况——通过将长江阻隔在泥钢筋水的围墙后。本书在叙述人们如何试图修固景观的同时，也展示了景观是如何抵制被修复的，是如何保持奇妙的多重性和可变性的。在这一点上，我效仿杜甫，他将夔门以西的夔州一带描述为 "多变的自然"，是一片云、风、雨、雾之地，是一片支离破碎、模糊不清，但又因其变化而屡屡焕然一新的风景：
江城含變態
一上一回新
图4：十元人民币：穿过夔门向东望去，下方为白帝城，远处为三峡。
三峡作为国家景观的神话，不可磨灭地固定在十元纸币的背面（图4），拒绝的正是这种可变性。
关于景观
1946年的三峡旧貌
在撰写这本关于三峡景观的著作时，我试图将从地理学、后殖民研究、景观研究和艺术史中汲取的方法和批评框架与中国前现代美学传统的学术研究结合起来。如果说前面的学科为将景观文化重构为一种空间生产的力量提供了批判性语言，那么后一学科则为中国景观作为一种美学和意识形态形式的历史提供了清晰的认识。在接下来的章节中，为了方便起见，我使用了英文术语 "landscape"，但我所说的实际上是一个混合概念——landscape/山水——它不仅包括以三峡为中心的前现代传统和该地区的现代景观，还包括在围绕大坝的官方话语和对大坝的艺术回应中两者的互动。
“山水”一词的字面意思是 "山和水"。在七世纪以前，山水描述的是这两种元素的共存，而不是一般意义上的 "山水"，这也是该词的传统译法。在近代以前的诗歌中，山水既是平衡描绘物质世界的空间组织原则，也是传达内在状态、品质和宗教信仰的象征性方法。到了唐代，"山水 "才成为绘画类别的统称。在唐以前和唐以后的中国古典文献中，具有美感的景色通常用视觉术语描述为景色或景，而不是山水。在今天的中文中，"山水 "仍然与明显具有前现代风格的绘画或诗歌山水密切相关，而现代的 "风景 "一词则用来指具有西方风格的自然风景和艺术风景（如 "风景画 "）。
尽管对物质世界的表现出现在一些现存最早的中国绘画作品中，但大多数学者认为，山水画作为一种独立的绘画体裁兴起于唐末宋初（十世纪早期至中期）。
高耸的山峰、参天的松树、渔村和隐居的田园风光，这些图像从早期的形式演变而来，以支持宋代后贵族秩序中新的政治和个人身份。山水画不仅仅是一种环境或背景，它不仅是宗教和哲学修身实践的虚拟场所，而且还宣扬了新儒家关于物界和人界秩序之间对应关系的信仰。一些山水画家将孔子的名言——"智者乐水，仁者乐山"——转化为一种接近图画寓言的模式。
过去二十年的艺术史和文学研究从根本上重塑了我们对山水画和山水诗的理解。山水画不再仅仅是中国"自然 "观念的象征——这个现代概念从 19 世纪中叶开始被误译为古代哲学和宇宙论术语 "自然"。马丁·鲍尔斯（Martin Powers）和佛朗平（Foong Ping）帮助恢复了北宋山水画的意识形态、政治和宗教起源，而洛塔尔·莱德多斯（Lothar Ledderose）则提出了山水画起源于早期宗教图腾的启发性理论。在文学研究方面，保罗·克罗尔（Paul Kroll）和斯蒂芬·欧文（Stephen Owen）对中世纪中国山水诗的 "本质 "进行了批判，指出对物质世界的主观体验是如何通过文本进行过滤的，从而产生了克罗尔所说的 "词性山水和文本山水"，以及欧文所说的 "书本式山水 "。最近，保拉·瓦尔萨诺（Paula Varsano）对克罗尔和欧文有影响力的著作进行了重要的纠正，提请人们注意尽管山水诗具有文本特征，但视觉和直接经验仍然是山水诗的核心。
这些学者和其他研究中国诗歌和绘画的学者阐明了山水的象征力量及其与主观体验的关系。在第一种情况下，景观是一种生活现象，是数年、数十年、数世纪以来所走过的道路和耕耘过的田野逐渐形成的产物。从事各种学科研究的学者们追溯了这种 "乡土景观 "的起源，同时也描述了它们经常 被强大的政治和经济力量所利用或破坏的情况。在第二种情况下，景观不仅仅是一种象征模式或自然世界的一面镜子；它还是一种积极改变物质世界的文化实践——景观也是一个动词。当 W. J. T. 米切尔（W. J. T. Mitchell）在 1994 年出版的《景观与权力》（Landscape and Power）一书中首次提出这一主张时，他暗中借鉴了数十年来马克思主义和福柯的地理学方法中关于空间的观点。以福柯、亨利·列斐伏尔和爱德华·索贾（Edward Soja）的著作为基础的学者们主要关注城市空间或资本主义和帝国主义下的地区和全球不平衡发展问题，但他们坚持将社会、表征和空间联系在一起，这为我在本书中探讨景观问题提供了一个重要的出发点。
在《修固景观》的第二部分中，我结合了景观研究、批判地理学和后殖民研究的空间分析方法，从中国的殖民和帝国历史的角度重新构建了当代长江的空间重组。我认为，从摄影和制图到游记和旅游，各种空间和表征技术的引入支持了 19 世纪下半叶中国内陆的 "开放"，标志着三峡大坝工程的可能性地平线（如果不是最终地平线的话）。这些技术按照现代科学和地缘政治的标准，从文字和视觉上将动荡的长江固定下来，从而将长江重新概念化为一个稳定的地理实体，并最终成为一种可以利用来生产能源的自然资源。尽管有反帝的动机，但民国政府和共产党政府对长江的开发仍在继续，并在许多方面完善了外国势力掌握中国领土和资源的局部的和失败的尝试。
对于研究世界其他地区帝国知识生产的学生来说，我的这部分故事的某些方面似曾相识。景观表征、地理学和制图学几十年来一直被理解为与资本主义和帝国主义的采掘主义（extractionist）和扩张主义（expansionist）意识形态紧密联系在一起。我认为这些空间技术不仅提供了视觉前景，还提供了作为剥削对象被积极生产出来的物质前景。尽管中国从未完全沦为殖民地，但帝国主义技术和话语的运作在中国仍然完全可行。正如雷伊·周（Rey Chow）二十多年前所写的那样，"尽管（中国）仍然'领土独立'，或许也正是因为这一事实，[它]为帝国主义如何运作提供了更好的例证——也就是说，作为意识形态统治的帝国主义如何在没有实际强制、没有实际占领身体和土地的情况下取得最大成功"。当然，"实际"占领土地的方式不止一种，就像帝国主义也不止一种一样。在帝国主义的想象中，中国的建构产生了重大的物质影响，而这些影响并不一定符合殖民征服、扩张和去殖民化的正常顺序。发生在台湾、韩国、印度或南美和非洲大陆的事情与发生在中国的事情不同，但中国仍然是完善帝国技术和美学形式的重要场所。
帝国主义和殖民主义在中国通常被理解为 "自由贸易"、对条约港口的半殖民地占领，或者，就满洲而言，定居者殖民主义。长江上游的"开埠 "对于我们理解帝国主义如何在中国运作（并将继续运作）如此重要，是因为它将领土和商业利益与资源帝国主义的新生话语结合在一起。欧洲、日本和美国列强将自然世界视为可开采资源的源泉，并将其作为帝国企业的一部分加以攫取，或置于主权民族国家的控制之下。清政府和民国政府在努力将中国建设成为一个有生存能力的民族国家的过程中，都接受了使采掘帝国主义成为可能的知识形式，尽管他们从未有能力完全开发长江。这种形式的帝国主义不仅存在于对长江和中国西南部其他河流（其中许多流入南亚和东南亚）的开发中（这些项目模糊了国家景观与帝国前景之间的界限），也存在于中国在全球范围内寻找资源的过程中。中国要想 "像一个现代国家那样看问题"，首先必须像一个现代的帝国主义国家那样看问题。考虑到殖民主义和帝国主义布置（dispositions）的 "持久性"——这些处置以许多 "局部的、扭曲的和零碎的 "效果重新出现——使我们能够超越大坝项目的创始神话以及其他继续将 "过去 "与 "现在"隔离开来的起源和断裂叙事。
追踪工作
《修固景观》在研究地球的表征、改造和利用时，受到了这些丰富方法的影响。然而，它最大的影响或许来自两个看似简单的见解：首先，"景观 "这个词本身就是一个模棱两可的术语，它不仅指可以被视觉涵盖的一片划定的土地，也指对这种景观的艺术构架和描绘。其次，我们倾向于将这两种景观视为独立和稳定的概念，这就在物理景观和表征景观之间建立了一种误导性的等级制度，同时也掩盖了界定它们之间关系的模糊性。"土地 "（Land）并不先于景观（Landscape）；它是已经转化的东西，以视觉和艺术的形式呈现，从某些角度而非其他角度观察，由我们对其他地方和图像的体验所塑造。乍看之下，作为艺术景观原材料的物理土地总是已经具有艺术性，尤其是在三峡这样具有重要文化意义的地方。用丹尼斯·科斯格罗夫（Denis Cosgrove）的话说，我们继承了一种将世界视为景观的方式。这种现在已经很熟悉的景观概念是在欧美文化背景下发展起来的；为了让它在我这里讲述的故事中发挥效用，我通过山水的社会和历史视角对其进行了弯折，同时还将这两个概念与第三个概念——"迹"（也写作"蹟"）——进行了三角化，"迹"出现在中国传统的基础上。最基本的，"迹"是 "脚印"，是在大地上留下的印记，结合了负空间和物理轮廓，表明某人曾踏足某个特定地点。它是一种存在的标志，通过缺失来表示；它在物质上是空的，但在文化上是满的。脚印（footprint）在许多早期神话中被描绘成一种生成的力量，包括《诗经》中关于周朝（公元前 1046-256 年）王室的祖先后稷出生的记载，后稷的母亲 "踩了巨人脚印的大脚趾 "怀上了后稷。" 脚印也是中国文字系统的神话起源，古代圣人仓頡以鸟迹为蓝本创造了中国文字系统。在这两种情况下，脚印都产生了文化叙事和形式，而这些文化叙事和形式本身就是生产性的，无论是帝国合法性还是文本传统。
从不朽到微观，这些神话脚印所留下的痕迹从根本上说是矛盾的，既是 "实"，又是 "虚"的；既是 "有"的，又是"无"的。它们标示出创造它们的时间和地点以及创造者的存在，但只是通过创造者的缺席和时间的流逝。它们通过衰变将时间的流逝具体化，在消逝的过程中获得历史的力量和象征性的存在；即使在它们完全消失之后，它们仍以替代痕迹（与原始痕迹相邻或纪念原始痕迹的标记）的形式存在。作为一个具有重要历史和文化意义的景观，三峡地区不可避免地被视为此类痕迹的重叠。但它也是一个单一的、不朽的痕迹：根据中国神话传说，公元前三千年晚期，夏朝（中国历史上第一个朝代）的开国皇帝大禹神灵开凿了长江以及中国所有的河流。千百年来，诗歌和散文中一直将峡江描述为大禹疏浚的痕迹："巴东之峡，夏后疏凿。”峭壁万丈高，宛如壁立，条纹纵横。
在本书中，山水是一种将世界视为铭文之地的方式，由无数的 "迹"和追踪行为构成，无论是历史性的（地标、遗址、纪念碑）还是审美性的（诗歌、游记、绘画），它们始终处于 "禹迹"的阴影之下。
这种方法与保罗·卡特（Paul Carter）的 "暗书"（dark writing）概念产生了共鸣，"暗书"指的是人类活动的痕迹，这些痕迹在当代的世界图景中常常被抹去，但却构成了 "我们描绘我们所居住的地方的方式"。通过这些蛛丝马迹的暗中书写来阅读世界，可以让人 "在某种想象的相似性的基础上将以前遥远的事物联系起来……"。将以前彼此遥远的事物联系在一起"。正是由于踪迹具有 "将事物联系在一起"的能力，本书才有可能不将三峡的表述写成一部严格意义上的线性历史，而是将三峡的景观描述成一个并置的故事，是踪迹和踪迹创造行为相互重叠、相互交错的产物。
追踪技术诗学的景观
在三峡大坝完工后投下的长长阴影中写下的《修固景观》可能会显得哀伤——对曾经的和可能的哀叹，但这并不是一部哀悼之作。我认为，三峡的人民和环境应该为大坝造成的破坏而感到愤怒，但以那里为中心的景观传统并没有消亡。如果说有什么变化的话，它们在变化中变得更加强大、丰富和陌生。我在第 5 章和第 6 章中描述了对大坝项目的艺术回应，我们在这些回应中看到的并不是终结，而是以新的方式看待和存在于这个世界的开始，它们承载着过去，但又期待着不确定的未来。这些新的观察和存在方式将如何发展还很难预测。如果过去的经验可以作为指导，那么它们将对抗，但也可以想象，它们将滋养那些使其产生的力量。景观美学并不一定是好的。作为一种 "嵌入社会实践 "的思想组合，景观文化可以成为推动历史变革的强大 "物质力量"，无论是好的还是坏的。本书的论点之一是，诗歌、电影、绘画、制图、游记、摄影和其他形式的景观不仅仅是表述模式，而是空间变化的物质力量。这一论点的结构对于后现代耳熟能详，但也更容易被重复而非证实。在这里，我通过对三峡已被改变但却经久不衰的文化景观中的阶段性状态进行一系列深入研究的近距离解读，表明这些景观形式长期以来一直延续着这样的观念，要么直接导致了环境的破坏，要么使应对环境威胁的有效行动变得更加困难。
文学与环境之间复杂而暧昧的相互作用已成为学者们认真关注的焦点，例如，帕特里夏·耶格（Patricia Yaeger）关注 "鼓励人类将[世界]视为取之不尽、用之不竭的商品仓库 "的文学套路的 "现实世界后果"；蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）批评自然写作是一种现象学的 "生态拟仿"（ecomimesis）形式，没有能力应对气候变化的时空尺度；阿米塔夫·高什（Amitav Ghosh）认为，现代小说 "助产"（midwifed）了我们许多最不可持续的欲望；凯伦·索恩伯（Karen Thornber）关于东亚文学 "生态含混"（ecoambiguity）的理论，长期以来，东亚文学一直被视为产生于在某种程度上更接近自然的文化；以及乌苏拉·海斯（Ursula Heise）关于文化框架和叙事的研究，这些框架和叙事塑造了我们对动物濒危和灭绝的理解。事实上，这些仅仅是审美形式如何被重新视为不仅是对环境的反应或反映，而且是积极的文化和物质媒介——具有各种潜在的后果，好的和坏的——的几个例子。过分夸大审美形式的负面影响有可能导致过分偏执的解读，但忽视水坝与诗歌之间的共通之处，尤其是后者可能有助于前者成为可能的可能性，则是无视表征的物质力量。
为了更好地理解景观与物质世界的开发利用之间的联系，我听从了耶格的呼吁，采用了一种将诗意与技术相融合的生态批判方法，一种 "技术诗学"，它首先要超越那些形成我们对自然世界的体验的隐喻，审视我们当前环境危机的物质现实，最后不仅要追问这些隐喻如何使我们对我们的困境视而不见，还要追问这些隐喻如何促成了我们的困境。将长江视为取之不尽、用之不竭的天然资源或 "有机机器 "（organic machine）的观点直到二十世纪初才出现，但在两千年的时间里，艺术家和作家已经创造出了以另一套技术图像、隐喻和转义为基础的美学景观。他们所创造的三峡并不是一个明确的自然景观，而是通过大禹治水的超人壮举所创造的空间，也是一个充满力量的象征性景观，带有中国传统中一些最著名人物的痕迹。
长江上游的地质和水文条件使三峡大坝成为可能，但三峡大坝之所以存在，部分原因是这些长期存在的技术和文化传统使该地区成为一个极具吸引力的地点，用来铭刻一个技术现代的中国。正如我们将看到的那样，该地区的早期传说和文学作品被挖掘出来，用于在最深远的古代和现在的技术辉煌之间建立联系。随着大坝的竣工，三峡地区已成为一个技术诗学的景观——将景观作为可刻画、可追踪的表面的概念，与将世界视为取之不尽、用之不竭的自然资源的现代观点相结合的终极表达。然而，如果说陆地景观已成为明确的技术景观，那么三峡大坝就不仅仅是一项工程壮举，它还是一种诗意的东西--正如毛泽东在其诗词中所设想的那样，"西江石壁"。只有承认大坝的诗意力量，我们才能充分解释它所彻底改变的空间所留下的文化遗产，以及它所激发的许多新的艺术作品。
技术诗学中的 "诗意 "指的不仅仅是诗歌，它还包括 "制造 "或"创造 "的行为，以及 "表征 "在现实世界中的生产能力。在这里，我们进入了故事更模糊的一面。与那些将大坝工程从孙中山追溯到毛泽东再到江泽民的过于简单化的时间线，或将其与过去的神话联系起来的冠冕堂皇的演说不同，我不仅重新评估了在现代时期重塑该地区的表征形式，而且还重新评估了最初帮助该景观成名的诗歌、绘画和散文作品，以及为响应大坝工程而创作的艺术作品。套用环保主义者对自然探寻者的古训，前现代旅行者似乎只写了诗，只留下了足迹，但实际上，他们助长了一种动力，将该地区的诗意概念与将其固定为文化遗址的强烈愿望对立起来，认为该地区是多变的。我们很快就会看到，杜甫这样的诗人所获得的声望激励着后来者去寻找他描述夔州变迁的地点。尽管杜甫关于三峡的最优秀诗歌的力量来自于衰败和流离失所的过程，但当他们发现杜甫的踪迹已经消逝或无法挽回时，他们只是通过修复或重建来重新刻画这些踪迹。这只是技术诗学如何发挥作用的一个微不足道的例子，但却重要地提醒我们，尽管前现代中国的山水诗是一种复杂的互文关系，但它也深深地影响着人们与土地的互动方式。诗意地看待世界，就有可能要求它看起来更像那些塑造了我们视野的文本，无论这些文本是八世纪中叶的诗歌，还是二十世纪四十年代的工程示意图。