朗西埃：媒介意味着什么？

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Jun 16, 2022

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媒介意味着什么

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媒介

朗西埃

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译自：Jacques Rancière. WHAT MEDIUM CAN MEAN.

我将在此就艺术理论中媒介概念的使用以及摄影案例对这一概念的影响发表一些看法。媒介的概念实际上比它最初出现的时候要复杂得多。将媒介作为艺术现代性的关键因素的理论化，使这个词的两种明显相反的意义发挥作用。首先，我们把 "媒介 "这个词理解为 "介于两者之间的东西"：在一个想法和它的实现之间，在一个事物和它的再现之间。因此，媒介作为一种中介出现，作为达到目的的手段或操作的代理人。现在，现代主义理论使 "忠于媒介 "成为艺术的根本原则，颠倒了视角。这个我们必须忠实于其特殊性的媒介，不再是简单的艺术工具。它成为定义其本质的具体物质性。在格林伯格对绘画的定义中，这无疑是一种情况，它忠实于自己的媒介--二维的表面和彩色的颜料--从而摆脱了表现的奴役任务。那么，媒介不再是达到目的的手段。正确地说，它是规定了这个目的的东西。但是，将艺术的本质与媒介的规律相提并论，可以在两种相反的意义上理解。一方面，它说，当艺术摆脱了模仿的任务，当它成为在自己的特定材料中执行自己的想法时，它就是艺术。这就是人们通常记住的说法。但这一论点也可以这样理解：当材料和工具的限制使其摆脱自身，使其摆脱创造艺术的意愿时，艺术就是艺术。那么，艺术与模仿的分离也是技术与自身的分离：技术作为一种理念的执行，或一种知识的实施，与技术作为材料和工具的规范，作为与艺术无关的规范的分离。

因此，关于媒介的论述同时说明了两件事：第一件事是，当艺术只是艺术时，它就是艺术；第二件事是，当艺术不只是艺术时，它就是艺术。这两个矛盾的命题可以用以下方式综合起来：只要是艺术的东西同时又不是艺术，那么艺术就是艺术。当它的作品属于一个感官环境，其中属于艺术的和不属于艺术的区别模糊不清时，它就是艺术。简而言之，"手段"[le moyen]也是实现其自身目的之外的东西的手段。它也是参与一个特定环境配置的手段。作为中性手段的媒介与作为特定物质的媒介之间的紧张关系，作为实现艺术理念的工具的媒介与作为抵制理念和艺术的媒介之间的紧张关系，决定了第三个术语，第三个想法，即作为环境的媒介：一个确定的艺术安排的表演被刻在其中的环境，但也是这些表演本身有助于配置的环境。将艺术从媒介的法则中悬置起来，相当于假设这些环境的恢复。它相当于一方面在 "忠实于它们的媒介 "的艺术表演，另一方面在一个新的经验环境、新技术世界（同时是一个新的感官世界和新的社会世界）之间提出了一个充分的法则。

在这种观点中，摄影扮演着一个特殊的角色。一方面，摄影器材是纯粹的工具，是为任何意志服务的自动装置，特别是为艺术服务，因为它是创造艺术的意志的实现。但它也是另一种工具，执行了艺术的前一个任务，即再现（表征），把使用它的人从创造艺术的关注和作为一个艺术家的自负中解脱出来。它是模仿的技术：而且还经常被援引为将艺术从模仿中解放出来的技术，同时也是将模仿从艺术中解放出来的技术，它使事物能够自己被看到，从表象的代码中解放出来，从可见形式和意义效果的产生之间的编码关系中解放出来。沃尔特-本雅明和让-爱泼斯坦都赞美这种机器操作的解放--不管是摄影还是电影--使人们能够接触到可见事物的真相或无意识。如果摄影，也就是我们在这里关注的问题，是一种卓越的媒介，它让人们进入一个新的感官环境，那么作为"忠实于媒介"的艺术家的摄影师，就是捕捉这个新的感官环境的人，他把他的相机的表现性铭刻在其配置中。正如让-爱泼斯坦所言，相机是忠实的艺术家。但这个忠实的艺术家的角色可以从两个方面来理解，它的艺术力量和它的忠实性之间的关系也是如此。一方面，照相机是艺术家，因为它产生了一种写作，更确切地说，因为它有一种非个人的力量--光--在写作。那么，在这个感官环境里，光和运动构成新的写作。然而，另一方面，只要它不写任何东西，只要它产生的只是文件和信息碎片，它就是一个真正的艺术家，就像机器将它们提供给在机器上工作并被机器工具化的人，提供给必须从它们身上学习一种新的存在方式但也驯化它们供自己使用的人。

第一个想法也许可以从2005年举行的一个展览中得到说明，该展览标志着巴黎国家摄影中心迁往其位于Jeu de Paume的新址。该展览被称为 "Eblouissement"。观众可以在同一个房间里看到以下内容。Charcot的病人临床照片、卡里加里博士橱柜中的一张照片、Man Ray的日光化、Maurice Tabard的双重曝光、Raoul Haussmann的摄影作品、Brassai的照片、Eric Rondepierre的 "分解 "和 "摩尔 "以及Loïe Fuller的蛇舞照片。因此，它只展出了照片，但照片的性质和状态非常不同：使用或不使用相机拍摄的照片，纪实照片和艺术照片，简单和精心制作的照片，可能还有从其他支架上摘取的照片。这个看似异类的作品集被一个特定的摄影媒介理念所统一：聚集在其中的照片都证明了另一个感性世界的发现，证明了捕捉到的运动和写下自己的光的世界，一个机器在普通的日常经验世界中发现的世界；一个感性的内部，但也是运动和电力的新生活世界；一个在路灯的光和布拉赛的相机发现墙上的梦的象形文字时的闪光之间存在连续性的世界。正是这种新的物理和新的生活世界之间的认同，通过聚集Loïe Fuller的发光舞蹈、Brassaï的夜间童话和Man Ray的射线图或太阳能化而组成。

摄影媒介是记录这个新的机器世界的手段，同时也为它的形成做出了贡献：这是一个技术的世界，但也是一个所有技术都无动于衷的世界：阿波利奈尔的书法或博乔尼的绘画在其中都会有同样的地位。事实上，媒介的概念显然超过了设备的概念。毫无疑问，与其说是媒介，不如说是媒介性，它被理解为三者之间的关系：媒介的概念、艺术的概念和感官系统的概念，在这个技术设备中进行艺术的表演。这里所设想的媒介性意味着一个器官的力量和一个感官系统的力量之间的直接统一。摄影——包括其无相机的形式--和电影是这个新的感性世界的艺术，在这个世界里，光和运动直接并同时成为实验对象和实验者：在这个强度和速度的世界里，物质被精神化为一种发光的驱动力，思想和梦想与被工具化的物质具有同样的稳固性。作为环境的媒介事实上吸收了作为工具的媒介。仪器——摄影或其他——创造了一个新的感官世界，鉴于它在一个普遍化的实验世界中否认了自己的特殊性。这种无动于衷，这种技术的去技术化，是各种流派名称中的基本操作：同时主义、未来主义、超现实主义和其他。

与这种观点明显相反的是，有另一种思考方式，即艺术家-机器的作用以及技术媒介和感性环境之间的关系。根据这另一种方式，技术工具产生的不是一个新的感性世界的顿悟，而是必须被观察、阅读、解释和利用的文件、痕迹和标志。特别是本雅明，在他的《摄影小史》和《技术复制时代的艺术》中采取了这一立场。自相矛盾的是，这种不幸的可复制性，本雅明对其谈得很少，但却被赋予了大量的评论，而它的对应物——灵韵，则被赋予了大量的评论。因此，人们忘记了，论证的核心不在于系列复制的效果，而在于统一性的分解，在于它被分割成一系列的操作，这些操作具有测试的价值，对现实的探究。对本雅明来说，重要的不是阿特金斯或桑德斯的照片可以无限复制。

最重要的是，它们是机器时代的产品，是大众存在的时代，是大众的人；此外，这些产品也是训练同时代人如何破译这个新的生活世界并在其中定位的方法。在这里，但从另一个角度来看，技术的特权与技术的冷漠相联系：电影首先包括一系列对我们世界的 "测试"；阿特金斯的照片是需要解释的标志；桑德的作品集是 "练习册"，要教给参与社会斗争的战斗人员，以确定盟友和对手。因此，复制技术的产品是一种新的感性教育的手段，是一个新的艺术专家阶层的教育工具，是解释符号和文件的艺术。正是由于这个原因，本雅明发表了关于摄影的不充分性和它需要一个传说来解释它的声明。还有关于机械复制的艺术的地位与布莱希特的史诗剧场没有区别--剧场同时是一所学校和一个议会，人们必须通过游戏、观察、讨论来学习。在大规模生产的机器上工作并生活在其产品中的人有必要学会掌握大规模技术的手段和产品。这是一个在这个被称为 "大众 "的全球感应器的中心，形成大众的人的特殊感应器的问题，他们能够阅读社会符号，并将大众产品适用于自己。

我很快提到了这两种关于摄影 "环境 "的观点，以便提出我想捍卫的论点：即媒介的特殊性的想法总是一种媒介性的想法。它是连接三样东西的一种方式：一种技术设备、一种艺术理念和一个特定的感性环境的形成。这些以媒介之名援引的艺术材料和工具，实际上总是比（普通的）材料和工具更重要。事实上，它们被赋予了审美功能，即建立一种感性呈现的模式而不是另一种。作为思想，媒介总是同时是对艺术和它所形成的感官系统的概念。这样一来，格林伯格所确定的平面就不仅仅是一种否定三维性幻觉的方式了。它宣告了新艺术与无限的感性实验之间的时代已经过去；它提出了另一种联系，一种艺术形式的生产与新生活世界的形式之间的遥远联系。在这个意义上，"媒介法则 "与其说是一种断裂，不如说是一种特殊的形式，一种被构成艺术审美制度的双重要求所攫取的形式：审美经验涉及自主性，艺术总是同时是艺术之外的东西。

在此基础上，我们有可能把对媒介的各种思考方式分析为这种双重要求的转化形式。我想通过考虑对摄影媒介的两种分析来做到这一点，这两种分析在过去四分之一世纪里标志着对摄影的理解，也是解决摄影与新的共同世界的想法的两种方式。

第一个例子是巴特在《Camera Lucida》中的论点，*他在其中引入了一个确定的媒介概念：这个概念涉及技术物质性和感觉性之间的认同。这种认同可以用三点来解释：首先，摄影的技术物质性是对艺术的否定。摄影不是艺术；它不是涉及心灵或手的技能。它并没有让我们觉得是艺术家的表演的实现。然而，其次，这种对艺术的否定也否定了技术的任何具体表现的想法。它与通常意义上的 "艺术的否定 "形成了对比，也就是说，多重复制所产生的琐碎化，或将摄影作品看作是关于现实的简单文件的平淡化。巴特的论点将相机本身变成了一个环境，通过这个环境，一个身体的奇观被投射到我身上，碰巧到达我身边，甚至伤害到我。对他来说，摄影操作是一种媒介运输。在某种意义上，它指的是光写的想法和它背后新的感性世界的启示，这个想法来自于那个时代，灵媒在摄影中看到了与精神沟通的手段。它是身体的 "存在"，它本身在感光板上形成了一个印象，并从那里不经意地打击我们。这第二个论点显然可以追溯到数字时代之前，它与第三个论点相衔接：对巴特来说，复制的环境与前卫的观点完全相反，即一个共同的世界，一个符号的琐碎化和集体实验的世界。相反，技术被吸收在一个感性的本质中，感性是绝对的奇观。

但有两种方式来理解这种独异性。在第一种意义上，独异性是指与其他任何事物不可比拟或不可关联；它是指没有任何意义。因此，有人说，摄影没有理由吸引人们的目光并产生情感，或者说，它之所以这样做，正是因为这种没有理由。这一点在著名的studium和punctum之间的对立中得到了总结：与提供信息和要求解释的照片形成对比的是刘易斯-海因的两个弱智婴儿，那个戴着丹东项圈的小男孩和手指上缠着小绷带的女孩。巴特指出这两个细节，显然等于疏散了照片的社会和政治背景，也就是说，疏散了一个系统地使用相机探索剥削和监禁场所的摄影师的活动，疏散了一个见证者的照片召唤本雅明的大众时代新专家的欣赏。丹东使我们有可能抵制这一切，默默地与这种媒介性算账，它将对摄影表演的欣赏与新的 "专业知识 "联系在一起；换句话说，是对一个新的感性世界的实验。

这张照片所证明的唯一合理的世界是独异性与凝视的绝对独异性之间的关系。阿维顿的老奴隶照片为我们提供了一个类似的案例，但这里的程序是颠倒的：没有任何细节让我们偏离社会政治的解读。相反，被拍摄者的面具除了说明奴隶的状况外，没有其他东西。但效果是一样的：奴隶制作为历史的独特性，完全是由一张脸的独特性赋予的。宣布奴隶制在我们的眼前、在我们的双手之间亲自存在，实际上等于抹去了其他照片的单一性，这些照片向我们讲述了从废除奴隶制到我们现在所发生的事情，例如，约翰-瓦尚的照片只向我们展示了钉在松树树干上的色的标志，旁边是可能与它的歧视有关的物体，即一个水龙头。将奴隶制的 "存在 "集中在一张脸上，是解决种族歧视在感官存在中所采取的大量形式的一种方法。以在其过去的整体中完全传递一种现象的名义，它相当于取消了被称为历史的集体经验的形式，这种形式以前曾作为解释图像和用图像进行实践的支持。punctum和studium之间的对立使得清除这种使用图像和关于图像的实践传统成为可能。但要实现这种压制，没有余地是不行的。独异性的扭曲恰好反过来进入这两个概念的使用中。

这方面最好的例子是一张牢房里的年轻人的照片。巴特告诉我们，这个年轻人很美，但这就是studium。他的 "罪状 "是。他将会死去。问题是，这个punctum在我们所看到的身体上是无法定位的。它不是图像的一个事件，只是一个在照片上看不到的外部知识，除非我们已经意识到这是刘易斯-佩恩，在1865年因企图谋杀美国国务卿而被判处死刑。punctum，在其所谓的直接性中，实际上是由两件事情的结合构成的：一方面，关于一个人物的历史的知识；另一方面，照片的质地，它的颜色，表明了这是一张来自过去的老照片，一张在任何情况下，当我们看到它时已经死亡的人的照片。

所以 "独异性 "完全具有另一种含义。比起无可比拟的存在，构成它的是曾经存在的事实，因此是不再存在的事实。那么，摄影的奇异性就是拉丁文的imago，就是死者的肖像，在巴特那里，它成为死亡的肖像。摄影成为超越的信使。而这一决定仅仅落在媒介关系上，它产生了照片的真正影响：在刘易斯-佩恩的案例中，不是知道他将会死去，而是相反，是不知道。乍一看，我们不知道他是谁，为什么他以这种方式凝视。即使我们知道这个年轻人是谁，我们仍然无法知道激发这种目光的思维，这种目光既不表达恐惧也不表达反抗，既不表达辞职也不表达悔恨。同样，我们也不知道摄影师在想什么，以及是否应他的要求，被拘留者坐在光与影的交界处，他的目光强烈地转向了相机。说来说去，这张照片的影响来自于不可能在这种凝视的方式和死亡的迫近之间建立任何确定的关系，在它影响我们的方式的现在和照片的年代之间，在单一性和匿名性之间。事实上，"曾经是 "被分解成多种关系，这些关系的不确定性对我们来说就是摄影的美学质量。现在，巴特将这种多元性折叠到死亡的唯一图像上。死亡成为独特的名称，是摄影的媒介力量，因为它是 "是 "与 "不再是 "的纯粹关系，一种被称为历史的集体感性经验的维度轰然倒塌的力量。

我上面提到的对媒介法则的第二种理解方式，导致了另一种形式的还原。然而，从表面上看，这种方式与巴特的观点完全相反。它实际上认为，媒介是一种工具，是一种复制的手段，而不是其他。使用它的艺术家就是这样做的，也就是说，他利用它的资源作为工具，而不是假装把它变成一个环境或一个感官。这篇论文定义了一个摄影的概念，它被囊括在由让-弗朗索瓦-谢维利和詹姆斯-林格伍德编辑的展览和配套出版物的标题中。另一种客观性。他们的文章将摄影媒介的特殊性重新定义为其 "本体论的贫困"，即缺乏媒介成为环境所需的任何强大的本体论一致性。在这种观点下，摄影器材是一种提供客观的、可复制的关于放在镜头前的信息的手段。如此看来，媒介的本质谴责了照片的其他两种用途：基于 "主观可得性和视觉平等 "的良性使用，它将仪器的即时接收能力与艺术家把握视觉事件的能力联系起来，这标志着他的掌握；以及将情感置于信息位置的情感使用，如 "人文主义摄影 "中。

这种被赋予媒介的双重禁止足以表明，这种客观性的想法本身也是一种艺术的想法，一种定义摄影的本质和艺术的 "现代性 "之间的充分性的方式。唯一的问题是，现代性的理念不止一个。而摄影的客观性理念在其自身特殊性的两个理念之间摇摆不定，这两个理念本身也相当于两个现代性理念。

一方面，媒介的特殊性被同化为其可复制性。忠实于媒介就是忠实于其可复制的本质。但是，要辨别一个图像因其可复制性而拥有的特定质量，并不是一件容易的事。就摄影的存在本身而言，它甚至更不容易，因为每个图像都是无限可复制的，并以拷贝的形式大量出现在我们面前。从这个角度来看，霍尔拜因所画的年轻英国贵族和保罗-斯特兰德所拍的意大利学徒都是如此。在Chevrier和Lingwood那里，这种倍增的本质也从乘以一的概念转移到了多单位的概念上。可复制性因此变成了序列性。因此，贝歇尔的作品的典范性，包括了像奥古斯特-桑德的系列。然而，问题在于桑德的系列构成了类型学。对本杰明来说，他们的价值涉及到相貌学意义的形成。这些德国社会类型的系列是识别和斗争的手段，使战斗人员能够知道他们面前的是谁，并习惯于反面。显然，从贝氏家族的一系列水塔和废弃的工业用地中，是无法期待这种服务的。本雅明的批判实际上不难将这些系列作品困在其范围内：工厂的照片没有说到其中所体现的社会关系。因此，这一系列的兴趣不在于它们让我们理解什么是社会关系。它本质上包含了赋予多重性的伦理美德，只要它能抵御 "一 "和 "光环"、独特的瞬间和欣喜若狂的沉思的诡计。

这个原则是一个纯粹的负面原则，就像巴特一样，即使它的意义是完全相反的。因此，它的艺术 "积极性 "来自于对媒介的 "客观性 "的第二种思考方式。Chevrier和Lingwood用 "形式-表格 "的单一概念来捕捉这种方式，正如Jeff Wall的发光背光照片所体现的那样。但是，在这些以历史表象形式出现的伟大场景与使贝氏高炉的景象类似于教学板的矩形之间，我们能设想出什么关系？也许没有，除了格林伯格式的表面概念，它包围了艺术家的表演，禁止它走出自己，禁止它对其主题表现出同情，禁止它把自己当作一种社会实验的形式。在这个意义上，贝氏家族的废弃工业用地是一种抵制艺术家--那些彼得-贝伦斯时代的工程师和工厂建设者--的方式，就像巴特对丹东衣领的迷恋起到了压制摄影师刘易斯-海因与那些注定要在工厂工作或生活在安养院的人的接触。在这里，媒介的 "本质 "再次成为与那个时代的结算方式，在那个时代，媒介被设想为一个新的集体世界的器官。唯一的问题是，对于贝歇夫妇和 "客观摄影 "的理论家来说，这种清算更为复杂：对建构主义梦想的驱逐也等同于对与工业世界和工人斗争相关的价值观的忠诚度的断言；拒绝人文主义悲情的纪实性目光的清醒，正面性的形式原则，统一的框架和系列化的呈现，将科学的客观性与艺术的主观性的抹去联系起来。

这种客观主义的偏见从根本上向我们展示的是一种缺失：它展示的不是阶级和社会类型，而是废弃的建筑。我们可以从两个方面来解释对缺失的拍摄：首先，作为一种展示工业和工人世界的程序化离开的方式；但也作为一种玩弄废弃的美学影响的方式，这使我们回到巴特的 "曾经是"。这种媒介的 "客观主义 "理念的张力在贝氏的追随者弗兰克-布鲁尔的系列作品中更加明显。在这里，我想到的主要是他的集装箱系列，以及那些仓库和标志，在2005年的阿尔勒摄影展上展出。他的中画幅作品被展示在一个旧教堂的中庭里。从远处看，它们看起来像抽象画或极简主义雕塑的复制品。然而，走近一看，这些白色背景上的长方形色彩可以被看作是堆积在一个巨大的荒废空间上的集装箱。这个系列的影响显然在于这种极简主义和它所掩盖的意义之间的张力。这些集装箱将或已经装满商品，并在安弗斯或鹿特丹卸货，这些产品可能是在一个遥远的国家生产的，也许是在亚洲东南部的一个国家，由不知名的工人生产。简而言之，集装箱里装的是这些工人的缺席，这种缺席也是每一个负责卸载集装箱的工人的缺席，更遥远的是被这些遥远的工人取代的欧洲工人的缺席。

那么，媒介的 "客观性 "掩盖了不透明和透明之间的确定的审美关系，在作为纯色形式的粗暴存在的容器和作为商品的 "神秘 "代表的容器之间，也就是在它吸收人类劳动和掩盖其变异的方式之间。它包含了一个存在与一个不存在的关系，包含了一个可见的形式与一个符号和一个不存在的意义的双重关系。因此，"本体论的贫困 "这一概念必须贯穿到最后。这并不意味着摄影的命运将是它的 "存在的贫困"，因为这决定了它的艺术可能性。相反，这意味着它不属于任何与它的技术设备的特殊性相联系的特定本体论一致性的法则，因此它参与的艺术观念是超出它的历史的一部分。我们可以通过与爱森斯坦对电影蒙太奇的分析进行类比来理解这一点。他的分析向我们展示了蒙太奇是如何完成其他艺术所梦想的或者用自己的手段实现的东西的，例如，在谢洛夫的女演员叶尔莫洛娃的肖像中的绘画：绘画的静止形象必须在艺术家的肖像在画家面前摆出的姿势中转化为女演员的行动能量。画家通过包括，由于房间里的镜子和装饰品，他的身体部分的几个不同的框架，在一个单一的 "镜头"，完成了这一点。由于蒙太奇技术，电影明确了一种时间符号的力量，而绘画则通过其空间的碎片化来实现。反过来说，摄影通过实现文学试图暂停其短语运动的无动于衷的力量，或绘画必须通过破折号分布的假象来重新创造的非自愿的力量，授权实现同样的顺序。简而言之，摄影的 "贫穷 "允许它实现这种非艺术的包容，而文学和绘画则不得不使用艺术手段来模拟。

这可以通过一张照片来说明，这张照片位于巴特的 "存在 "和贝歇尔学派的客观性之间。这张照片由沃克-埃文斯拍摄，展示了阿拉巴马州一个农场的厨房里的一个细节。首先，它发挥了纪实功能，作为农场安全管理局委托的主要调查的一部分，它发挥了这一功能。然而，照片中还发生了一些事情，这些事情超越了我们仅仅被告知的悲惨状况：一个既没有餐具柜也没有梳妆台的厨房，临时架子上的马口铁餐具，一块倾斜的薄木板钉在由杂乱和被虫蛀的木板组成的木墙上。吸引我们注意力的是某种以不平衡为标志的美学处置：平行线不平行，餐具被胡乱地排列，高处木板上的物体（作为架子）被不对称地放置。这种失调构成了一种和谐的不对称性，其原因仍不确定：它是一种偶然的效果，是事物在镜头前恰好以这种方式排列的事实？

这是否是摄影师的目光所产生的效果，他选择了一个细节的框架，从而将一个完全随机或简单的功能安排转化为艺术质量？或者，这是该处所居民的审美情趣，通过敲打钉子或在这里而不是那里放置一个罐子，用现有的手段创造艺术？可能是摄影师想表现农民的苦难。也许他只是简单地拍摄了他所发现的东西，而没有任何特别的意图，他的照片因此得益于随机的美丽。也许他乐于在照片中看到一种准抽象的极简主义画布，或者反过来说，他想强调某种功能性的美：横木板和架子的清醒实际上可以满足一种设计美学，一种喜欢简单和原始材料以及简单的人代代相传的生活和做事的艺术。简而言之，照片的美学品质在于一种完美的平衡，一种在康德所区分的两种形式的美之间的完美犹豫不决：一种是坚持适应其功能的形式的美，一种是没有终点的自由的美。

在我们的视线面前，既没有关于某种情况的简单、客观的信息，也没有这已经是的伤口。*照片没有说它是否是艺术，没有说它是代表贫穷还是直线和对角线、重量和反重量、秩序和无序的游戏。它没有说安排木板和餐具的人心里在想什么，也没有说摄影师想达到什么目的。这种多重差距的游戏为康德用 "审美观念 "这一名称所指定的东西提供了一个示范性的说明："想象力的表现会引起很多思考，但却没有任何明确的思考的可能性，也就是说，没有任何概念能够满足它"。审美观念是一种不确定的观念，它将两个因模仿秩序的破坏而脱节的过程联系在一起：追求目的的艺术的有意生产和对美的感性体验，作为没有终点的最终结果。摄影是典型的审美观念的艺术，因为它是典型的能够使非艺术通过剥夺它来实现艺术的一种艺术。

我不想从这些快速的思考中得出任何一般性的结论，以验证或否定作为这次相遇的论点：美学的 "技术转向"。但我确实认为可以从中得出一些问题，以澄清这个问题的关键所在。显然，关键在于首先要知道什么是被称为技术的东西。这个名称实际上至少指定了五种东西。首先，一种产生具体操作的能力；其次，在手段和目的方面的一般理性模式；第三，一种设备替代人类行为的能力；第四，这种替代的延伸形式，它夺取手、目光和大脑操作的方式；最后，与这一系列替代相关的生活世界。谈论技术，赋予它这样那样的效果、时刻或转折，实际上是在这些层面之间实现了一定数量的位移，将其简化为一些本质或全球项目，如海德格尔的 "站立储备"，是过于简单的。同样重要的是，我们如何设想艺术的技术性，我们的实践、感知和思考与特定形式的知识在特定目的中的效果之间的关系。艺术和美学的 "技术性转向 "可以被理解为设备的繁殖，这些设备本身执行手、视线或艺术家大脑的工作。但是，有三种方式来思考这种增殖及其艺术效果。

首先，可以把它设想为 "随叫随到 "的工具的繁殖，使艺术能够摆脱其目的，单独与它的材料和工具在一起。这一论题被称为现代主义（但并非没有误用这一术语，因为有好几种现代主义，而这种类型的现代主义更像是一种明天的现代主义）。这篇论文绊倒了一个古老的黑格尔式的反对意见：独自拥有其材料和工具的人没有理由做这个而不是那个。对这一反对意见的回应，由阿多诺提供了范例，要求为材料配备一个特定的意志，也就是说，当所有的事情都完成后，艺术的自主性被呈现为一个技术命运，这是通过假设一个impetus来实现的，这个物质性所固有的，挑战简单的工具性模式。

第二种方式是将艺术的技术转向，设想为在一个新的感性世界的力量（机器、能源、电力的世界，以及后来的信息和通信的世界）下，艺术作为捕获操作。然后，技术作为全球进程出现，艺术的特殊性在其中被消解。事实上，它取消了它的自称，即不仅仅是一种技术，不仅仅是一种改变世界能量的方式，也不仅仅是一种记录事物和调动能量的工具性实践。它通过压制艺术，通过把它的形式变成生活的形式来实现艺术。正是这种观点，正确地说，值得被定性为现代主义。但是，正如我们所见，这种现代主义有两个主要版本。第一种是将艺术的表现吸收到构成新的感性世界的强度、速度和动力的巨大集合中。第二种是将这些表现形式变成关于这个世界的文件，或者变成解释这个世界和在这个世界中定位自己的工具。这就是今天的版本，它被缩减为解密的陈词滥调，据此，艺术的虚幻差异被归结为技术和商品形式的一般性。

但是，还有第三种方式来设想仪器的繁殖所产生的效果。因此，工具的繁殖与其说是服务于艺术的目的，不如说是手段的目的，通过这些手段，不同的技术被冷漠化，并借以实现艺术的去具体化的理念。然而，这种冷漠化并不意味着在一个集体能量的世界里压制艺术，执行技术的*特洛斯。相反，它意味着一种中和，授权不同艺术的目的、手段和材料之间的转移，创造一种特定的经验环境，这种环境既不由艺术的目的决定，也不由技术的目的决定，而是根据艺术和技术之间以及艺术和非艺术之间的新交集来组织。那么，设备的繁殖有助于创造中和区，在那里，技术是无所谓的，并交换它们的效果，它们的产品呈现出多重的注视和阅读，在接近物体的模式、图像的功能和意义的归属之间的转移区。这样一来，媒介性就可以被视为摆脱了每一种目的论（强制性的目的或消耗目的的手段的目的论），因为它既没有更新艺术主权的想法，也没有更新艺术在技术世界中的解体。

JACQUES RANCIÈRE is Emeritus Professor of the Université de Paris (St. Denis), and the author of many books, including, most recently, The Aesthetic Unconscious and The Emancipated Spectator.

NOTE

This article was originally published in Revue Appareil, No. 1 (2008), and the editors would like to thank the journal and above all Professor Rancière for allowing us to publish this translation, which was made possible with support from the Australasian Society of Continental Philosophy.